Isabel Archer, em "Retrato de uma Mulher”, não é apenas uma jovem americana perdida nas intrigas da Europa. Ela é o retrato de como o sujeito, ao escolher, se prende na própria armadilha do desejo.

Henry James constrói uma Isabel movida pelo idealismo: recusa Warburton e sua segurança porque busca algo maior, mais elevado. Mas como nos lembra a psicanálise: não escolhemos com a razão, mas com o inconsciente. Isabel se casa com Osmond porque nele projeta o ideal de grandeza, mas encontra apenas o vazio.

Muitas vezes ouço na clínica: “Tenho um dedo podre para relacionamentos”. Freud nos lembra: não é o dedo que é podre. É o sintoma que insiste em se alimentar das mesmas escolhas. Isabel não foi enganada apenas por Osmond, mas pelo próprio desejo que a levou a repetir o engano.

Lacan dizia: “O amor é dar o que não se tem a alguém que não o quer.” Isabel deu tudo a Osmond, e recebeu nada em troca. Mas não porque foi ingênua, e sim porque o amor sempre passa pela falta.

E aqui entra Jane Campion. Ao adaptar o romance, a diretora não quis apenas traduzir James, mas interpretá-lo sob uma lente contemporânea e feminista. Sua Isabel não aparece mais como heroína trágica que ousa escolher — mas como uma mulher que se deixa capturar por uma posição masoquista. A heroína de James vira vítima no cinema.

Do ponto de vista psicanalítico, essa mudança é crucial: Em James, Isabel é trágica porque erra a partir da liberdade. Em Campion, Isabel é trágica porque sofre a partir da submissão.

A psicanálise nos ensina: não existe escolha sem perda. Mas existe diferença entre ser sujeito da própria perda ou se deixar capturar como objeto do outro.

Isabel, em James, erra porque deseja. Isabel, em Campion, sofre porque se entrega.

Essa diferença nos provoca a pensar: quantas vezes nossas histórias de amor ficam aprisionadas na chave da vítima, quando na verdade são fruto da nossa fidelidade inconsciente ao sintomas? Não é o dedo que é podre: é o sintoma que insiste em escolher por nós.

No amor, repetimos mais do que escolhemos. O inconsciente não busca felicidade: busca satisfação.

Em James, Isabel é trágica porque ousa; em Campion, porque se submete. Toda escolha amorosa é também uma escolha inconsciente.

Elenice Milani.

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O filme Um Amor de Swann (1984), dirigido por Volker Schlöndorff, é uma adaptação justamente dessa parte de Em Busca do Tempo Perdido. Ele traz à tela, de forma visual e dramática, aquilo que Proust descreve com tanta minúcia: a paixão de Swan por Odete.

O filme de Schlöndorff mostra com imagens aquilo que Proust nos entrega pela palavra: a construção imaginária que Swann faz de Odette. Ele a transforma em objeto absoluto de desejo, projetando nela a nostalgia do “objeto perdido” de que fala Freud.

Cada gesto dela ganha um peso excessivo. Cada ausência, um motivo para suspeita. O ciúme, então, aparece como sombra inseparável do amor — até o ponto em que Swann não consegue mais distinguir entre realidade e fantasia.

A cena em que ele se coloca sob a janela, alucinado, acreditando ouvir a traição de Odette, é um retrato cinematográfico daquilo que Lacan chama de alienação no desejo: o sujeito não encontra o objeto em si, mas se perde no labirinto de suas próprias suposições.

No fim, assim como no livro, Swann descobre que o grande amor de sua vida não passava de uma ilusão. A frase célebre — “E dizer que desperdicei anos de minha vida…” — ecoa como uma revelação amarga: não é apenas o fim de uma paixão, mas a constatação da impossibilidade de reencontrar o objeto perdido.

O cinema, nesse caso, nos dá a possibilidade de ver e sentir a fragilidade humana diante do desejo, algo que a psicanálise nos ajuda a pensar: o amor muitas vezes se confunde com a tentativa impossível de colar a falta.

Elenice Milani.

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O filme As Horas é inspirado no romance homônimo de Michael Cunningham, que por sua vez se constrói a partir da obra Mrs. Dalloway, de Virginia Woolf.

O livro e o filme costuram três histórias de mulheres em épocas diferentes — todas atravessadas por uma mesma sensação: a de não caber na vida que vivem.

A escritora Virginia Woolf, nos anos 20, luta para escrever e resistir à sua dor psíquica. Laura Brown, nos anos 50, lê Mrs. Dalloway e se vê à beira do colapso, engolida pelo ideal da dona de casa perfeita. Já nos anos 2000, Clarissa Vaughan vive a liberdade moderna — mas continua presa à expectativa de cuidar de todos, menos de si mesma.

Em todas elas, o tempo é mais do que relógio. O tempo é o que pesa. O que aprisiona. O que sufoca.

E aqui entra a leitura psicanalítica, a partir do livro Deslocamento do Feminino, de Maria Rita Kehl.

Kehl mostra como, historicamente, o tempo da mulher sempre foi o tempo do Outro: o tempo do marido, dos filhos, da casa, da espera, da obediência.

Quando uma mulher tenta sair desse tempo, ela encontra resistência — da cultura, da moral, da culpa. E também de si mesma.

A psicanálise nos ajuda a escutar esse incômodo: o mal-estar que aparece quando a mulher percebe que vive num tempo que não é seu.

O feminino, para a psicanálise, não é um papel pronto, nem um ideal a ser alcançado. É aquilo que escapa. Que transborda. Que insiste, mesmo quando não encontra palavras.

Virginia escreve para suportar o que não cabe nela. Laura abandona o lar para salvar a si mesma. Clarissa precisa perder — para finalmente se reencontrar.

As Horas nos lembra que o tempo da mulher não pode continuar sendo o tempo do sacrifício.

Como diz Lacan, “o desejo é atemporal.” Quando uma mulher escuta o seu desejo — ela não só muda sua vida. Ela muda o tempo.

Elenice Milani.

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por Elenice Milani | 21 de Fevereiro de 2025

Cena do filme "Camille Claudel" de 1988, dirigido por Bruno Nuytten

    Duas versões do cinema trouxeram a vida da escultora Camille Claudel para as telas. Em Camille Claudel (1988), vemos sua trajetória como artista e sua relação intensa com Rodin – mestre, amante e também objeto de seu desvario. Já em Camille Claudel 1915 (2013), acompanhamos sua solidão no confinamento psiquiátrico, onde passou quase 30 anos esperando por liberdade.
    Camille foi uma mulher à frente de seu tempo, mas também tragada por um amor devastador. Na psicanálise, podemos pensar em duas formas de gozo que atravessam sua história: o gozo erotomaníaco, em que o outro se torna um suporte absoluto do amor, e o gozo da devastação, marcado por uma dor sem limites, que tudo consome.
    Além disso, Camille tinha uma relação singular com o barro. Moldar a matéria não era apenas um gesto artístico, mas uma necessidade psíquica, quase uma tentativa de reconstrução de si mesma. Na época, essa compulsão foi chamada de “a doença do barro”, um traço da estrutura psicótica que a habitava. Sua escultura era mais do que arte, era um modo de existir.
    Se sua vida foi marcada pelo desmedido e pelo abandono, sua obra sobreviveu. O barro que ela moldava resistiu ao tempo e rompeu o silêncio imposto a ela.
    Na psicanálise, buscamos manter viva a interrogação sobre esse enigma: até onde a paixão pode nos levar? O que acontece quando o desejo de moldar o mundo é a única forma de sustentar a própria existência?
    Qual dessas versões da história de Camille você já viu? O que sua arte desperta em você?

Cena do filme "Camille Claudel 1915" de 2013, dirigido por Bruno Dumont

 por Elenice Milani | 27 de Janeiro de 2025

Isabelle Huppert como Emma Bovary no filme "Madame Bovary" de 1991, dirigido por Claude Chabrol

por Elenice Milani | 07 de Janeiro de 2025

Cate Blanchett no filme "Blue Jasmine" (2013), dirigido por Woody Allen

por Elenice Milani | 19 de Dezembro de 2024

Imagem do filme "Magalópoles" de Francis Ford Coppola.

   
        A experiência de Megalópoles, filme épico e audacioso de Francis Ford Coppola, evoca sentimentos complexos e ressonantes, quase como a leitura de Finnegans Wake de James Joyce. Ambos são criações que demandam um olhar além do imediato, uma disposição para o estranhamento e a angústia de buscar significado onde ele parece escapar.
        Como Joyce, que transformou a linguagem em um mosaico de significados, Coppola propõe, em Megalópoles, uma narrativa fragmentada e quase onírica, onde o público se vê diante de uma colcha de retalhos que revela o inconsciente do criador. Essa abordagem remete à ideia lacaniana do vazio estrutural que move o desejo humano, sempre em busca de algo inalcançável. O filme de Coppola não é uma experiência de respostas; é uma provocação de incompletude, uma obra que reverbera a própria estrutura do psiquismo, onde o desejo habita o espaço entre o que é dito e o que permanece inacessível.
        Em Megalópoles, o diretor oferece uma Nova Roma futurista — um cenário distópico para debater a morte da democracia e as ambições de poder que desestabilizam qualquer ideal de sociedade perfeita. Esse cenário, ao mesmo tempo épico e surreal, não nos conduz a uma moral ou a uma solução clara, mas, ao contrário, intensifica a experiência de um fluxo de consciência, de uma sucessão de cenas que espelham a associação livre, o método fundamental da psicanálise.
        Coppola, ao criar esse filme, desafia a si mesmo e o público, explorando uma narrativa visual que nos suga, sem oferecer uma direção clara, mas abrindo espaço para interpretações que se multiplicam e se fragmentam. Em última instância, Megalópoles pode ser lido como uma metáfora da própria trajetória de Coppola, um herói que, tendo experimentado sucessos e fracassos, se lança agora ao seu projeto mais arriscado — um testamento à criatividade que, segundo Lacan, tem na invenção o amparo do “sinthome” que nos permite lidar com o Real.
        Assim como Joyce e Coppola entendem o vanguardismo como uma necessidade de correr riscos e explorar o não dito, Megalópoles se apresenta como um filme que não se compromete com a expectativa do público, mas com a liberdade criativa de seu diretor. É uma obra aberta que, mais do que oferecer respostas, nos convida a pensar sobre o desejo, o vazio e a invenção — as forças que moldam a nossa própria condição humana.