Bloomsday 2026: uma celebração da literatura e da experiência humana.
No dia 16 de junho, leitores de todo o mundo celebram o Bloomsday, uma homenagem ao escritor irlandês James Joyce e ao seu monumental romance Ulisses, publicado em 1922 e considerado uma das maiores obras da literatura moderna.
A data não foi escolhida por acaso. Toda a narrativa de Ulisses acontece em um único dia: 16 de junho de 1904. Foi também nesse dia que James Joyce teve seu primeiro encontro amoroso com Nora Barnacle, companheira que marcaria profundamente sua vida e sua obra.
Em Ulisses, Joyce realiza uma extraordinária adaptação da Odisseia de Homero. A longa viagem do herói Odisseu em seu retorno para Ítaca é recriada na figura de Leopold Bloom, um simples agente de publicidade que percorre as ruas de Dublin durante dezoito horas e o início da madrugada seguinte.
Mas a grande genialidade de Joyce está justamente em transformar o cotidiano em uma epopeia moderna. Os antigos heróis da mitologia dão lugar a pessoas comuns, e os grandes feitos são substituídos pelas pequenas experiências que compõem a vida humana.
Leopold Bloom é um homem comum e, exatamente por isso, torna-se universal. Nele encontramos a força e a fragilidade, a coragem e o medo, a lucidez e a dúvida que habitam cada ser humano. Muitos críticos o consideram o grande herói trágico da literatura moderna.
Ao acompanhar os pensamentos, encontros, lembranças e inquietações de seus personagens, Joyce cria um verdadeiro microcosmo da experiência humana. Dublin torna-se o cenário onde se desenrolam questões fundamentais da existência: o amor, a perda, o desejo, a memória, a solidão e a busca de sentido.
A obra também revolucionou a literatura por meio da técnica conhecida como fluxo de consciência, uma forma de escrita que procura registrar os pensamentos tal como eles surgem na mente, sem obedecer necessariamente à lógica ou à ordem narrativa tradicional. Dessa forma, o leitor é conduzido para o interior da experiência subjetiva dos personagens.
Não por acaso, Ulisses é considerado um dos livros mais importantes do século XX. Sua riqueza literária, suas inúmeras referências à mitologia, à Bíblia, a Shakespeare e a diversos outros textos transformam a leitura em uma experiência única e desafiadora.
A importância de Ulisses ultrapassa os limites da crítica literária e alcança também a psicanálise. Reconhecendo a singularidade da escrita de James Joyce e seus efeitos sobre a subjetividade, o psicanalista francês Jacques Lacan dedicou a ele o seu Seminário 23 – O Sinthoma. Nesse seminário, Lacan investiga a obra joyceana como uma invenção singular, capaz de sustentar uma forma própria de amarração entre o sujeito, a linguagem e o mundo. Mais do que um escritor revolucionário, Joyce torna-se, para Lacan, uma referência fundamental para pensar as relações entre linguagem, criação artística e constituição subjetiva. Em uma de suas formulações mais conhecidas, Lacan chega a afirmar que Joyce fez de sua obra um sinthoma, uma solução singular que lhe permitiu sustentar sua existência e seu lugar no mundo.
Todos os anos, em Dublin, milhares de pessoas celebram o Bloomsday percorrendo os mesmos lugares visitados por Leopold Bloom. Vestem roupas de época, realizam leituras públicas, encenam passagens do romance e até reproduzem refeições descritas no livro. A celebração ultrapassou as fronteiras da Irlanda e hoje acontece em diversas cidades do mundo, inclusive no Brasil.
O Bloomsday é uma rara celebração dedicada não apenas a um escritor, mas também a um personagem literário. É o reconhecimento de que a literatura tem a capacidade de transformar um único dia comum em um retrato da condição humana.
Mais de um século depois de sua publicação, Ulisses continua nos lembrando que as grandes jornadas não acontecem apenas nos mares e nos campos de batalha. Elas acontecem também nas ruas que percorremos todos os dias, nos encontros que vivemos, nas memórias que carregamos e nos pensamentos que silenciosamente nos habitam.
Celebrar o Bloomsday é, portanto, celebrar a literatura, a imaginação e a extraordinária aventura de ser humano. É também reconhecer que a escrita de James Joyce continua viva, inspirando leitores, escritores, filósofos e psicanalistas a explorar os mistérios da linguagem e da experiência humana.
Que neste 16 de junho de 2026 possamos, à maneira de Leopold Bloom, percorrer os caminhos do cotidiano com um olhar atento ao extraordinário que se esconde nas coisas mais simples da vida.
Essa versão encerra a homenagem de forma mais poética e faz uma bela articulação entre Homero, Joyce, Bloom e Lacan, algo que certamente dialogará muito bem com um público interessado em literatura, filosofia e psicanálise. 

Elenice Milani 

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O que pode um amor que não aceita limites?

Quando nos aproximamos de sua obra, não estamos diante de uma simples narrativa romântica. Estamos diante de uma experiência radical do desejo. Emily escreve a partir de um lugar muito singular. Uma vida marcada pelo isolamento, pelo silêncio e por uma intensa relação com a natureza. Mas esse isolamento não empobrece sua obra — ao contrário, ele a radicaliza. É como se, afastada do ruído social, ela pudesse escutar algo mais primitivo, mais essencial: aquilo que em nós escapa à linguagem organizada.

E é exatamente isso que encontramos em sua escrita. O romance nos apresenta Heathcliff e Catherine. Mas reduzi-los a personagens apaixonados é perder o essencial. O que está em jogo ali não é o amor enquanto vínculo social, mas o amor enquanto experiência de desmedida.

Quando Catherine diz: “eu sou Heathcliff”, ela não está fazendo uma declaração afetiva. Ela está tocando algo da ordem da identidade. Algo que, para a psicanálise, é profundamente inquietante. Porque o sujeito, tal como nos ensina , só se constitui a partir da falta. Não somos inteiros. Não somos completos. Somos atravessados por uma divisão estrutural.

E é justamente essa falta que nos faz desejar. Mas o que vemos em Catherine e Heathcliff é uma recusa dessa falta. Eles não querem desejar. Eles querem ser. Querem uma fusão impossível. Querem abolir a distância que funda o sujeito.

E é aí que o amor se torna devastador. Porque quando o outro deixa de ser um outro — separado, diferente — e passa a ser vivido como parte de si, o que está em jogo não é mais o encontro, mas a aniquilação. Amar, nesse nível, não é construir. É perder-se.

Heathcliff encarna algo muito próximo do que poderíamos chamar, em termos freudianos, de uma fixação pulsional que não encontra simbolização. Seu desejo não se desloca, não se transforma, não se sublima. Ele insiste. Mesmo após a morte de Catherine, ele continua preso a essa relação. Não há elaboração do luto. Não há renúncia. Há repetição. E aqui podemos evocar , quando nos fala da compulsão à repetição: essa tendência do sujeito a retornar sempre ao mesmo ponto de dor, como se algo não pudesse ser simbolizado e, por isso, precisasse ser revivido.

Heathcliff não consegue perder Catherine. E justamente por isso, não consegue viver. Já Catherine encarna o sujeito dividido. Ela ama Heathcliff, mas escolhe se casar com Edgar Linton. Por quê? Porque há nela um conflito entre o desejo e a ordem simbólica. Entre aquilo que a move internamente e aquilo que o laço social exige. Ela tenta conciliar esses dois mundos. Mas essa tentativa fracassa. E fracassa porque há algo do desejo que não se domestica.

A escolha de Catherine revela algo muito importante: o sujeito pode até se submeter às normas, mas o desejo não desaparece. Ele retorna. E, muitas vezes, retorna de forma sintomática, disruptiva, até mesmo destrutiva. O amor entre Heathcliff e Catherine não é um amor possível. E talvez seja justamente por isso que ele seja tão fascinante. Porque ele toca em algo que todos nós, em algum nível, experimentamos: o desejo de um encontro absoluto.

Um encontro sem falta. Sem distância. Sem perda. Mas esse encontro não existe. E a psicanálise insiste nisso: amar implica aceitar a falta. Aceitar que o outro nunca será totalmente acessível. Aceitar que há sempre um resto, um impossível.

Emily Brontë, de alguma forma, escreve esse impossível. Ela não tenta organizá-lo. Não tenta moralizá-lo. Não tenta explicá-lo. Ela nos coloca diante dele. E talvez seja por isso que sua obra tenha causado tanto escândalo em sua época. O público vitoriano esperava uma narrativa que reafirmasse valores, que organizasse o mundo. Mas Emily faz o contrário.

Ela desorganiza. Ela nos mostra personagens que não pedem desculpas por sua intensidade, que não se adaptam, que não encontram redenção. E, ao fazer isso, ela antecipa algo que só mais tarde será formalizado pela psicanálise: a ide.

Elenice Milani

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Hoje eu queria falar de um filme que não se assiste com pressa. Um filme que pede silêncio. Pede tempo. E pede disponibilidade psíquica.

Valor Sentimental, do Joachim Trier, é um desses filmes. Não é um filme de grandes acontecimentos. É um filme de pequenas cenas… mas de afetos muito grandes. E talvez por isso ele incomode tanto.

A gente vive numa lógica de velocidade. Tudo precisa fazer sentido rápido. Tudo precisa explicar, concluir, resolver. Aqui, não.

O filme demora. As cenas se estendem. Os personagens não explicam tudo o tempo todo. E isso não é falha de roteiro. É proposta.

Porque, na vida psíquica, quase nada é dito de forma direta.

Essa família é atravessada por algo que nunca foi colocado em palavras. Lutos que não foram elaborados. Dores que foram empurradas para debaixo do tapete. Sentimentos que não encontraram escuta.

E quando algo não é simbolizado, ele retorna. Retorna como sintoma. Como repetição. Como mal-estar.

O filme inteiro é atravessado por esse não-dito. E talvez o que mais incomode seja justamente isso: a gente reconhece algo ali.

As filhas herdam algo que não viveram diretamente. Elas não viveram a guerra. Não viveram a depressão da avó. Mas vivem os efeitos disso no corpo e nos vínculos.

Isso é herança psíquica. A gente não herda só bens. A gente herda silêncios. Modos de amar. Modos de se defender.

Mas o filme é muito cuidadoso em mostrar algo essencial: Repetir não é estar condenado. Existe repetição, sim. Mas existe também a possibilidade de fazer algo diferente com isso.

E essa diferença nunca é total. Ela é parcial. Imperfeita. Mas é possível.

Gustav é um homem atravessado pela dor. Ele cresceu vendo uma mãe devastada por um trauma que nunca encontrou palavra.

O cinema vira, para ele, uma saída. Um lugar onde ele consegue organizar o caos. Dar forma ao que ficou fragmentado. Mas também vira um refúgio.

Ele sabe criar histórias… mas não sabe sustentar presença.

E aqui entra algo muito importante para a psicanálise.

O pai, especialmente em Lacan, nunca é o pai ideal. Nunca é completo. Nunca é aquele que garante tudo.

O pai é sempre falho. E isso não é um defeito moral. É uma condição estrutural.

Se o pai fosse todo-poderoso, não haveria espaço para o desejo do filho ou da filha. É justamente a falha do pai que introduz a falta. E é essa falta que permite ao sujeito existir.

No filme, Gustav falha. Falha como pai, falha como presença, falha como suporte afetivo. Mas ele também herdou uma falha. Ele também é efeito de uma história marcada pelo trauma e pelo silêncio.

Ninguém ali é vilão. São sujeitos tentando amar a partir das próprias faltas.

E então chegamos a Nora.

Quando Gustav a convida para protagonizar o filme, algo muito delicado acontece. Existe ali uma tentativa de aproximação. Mas também uma captura.

Como se ele dissesse, sem dizer: “me ajuda a organizar quem eu sou”.

E aqui entra uma imagem muito forte do filme: os rostos. Há momentos em que o rosto do pai e o da filha parecem quase se confundir. Como se um estivesse inscrito no outro.

Isso é muito potente. Porque o cinema, dentro do próprio filme, funciona como máscara. Como persona.

Não no sentido de falsidade. Mas no sentido de revestimento. De forma.

A máscara não apenas esconde. Ela revela.

Quando Gustav transforma a própria história em filme, ele está tentando organizar a memória. Criar uma narrativa para aquilo que, na vida, ficou disperso.

Mas quando ele quer que Nora encarne essa história, os rostos quase se fundem. Como se ele buscasse no rosto da filha uma continuação de si. Como se ela pudesse elaborar o que ele não conseguiu.

E então surge a pergunta essencial: Onde termina o pai e começa a filha?

Na transmissão psíquica, existe sempre o risco da fusão imaginária. E é por isso que a separação é fundamental.

Quando Nora recusa o papel, ela não está apenas recusando um trabalho. Ela está tentando não ser engolida pela história do pai.

É um “não” que introduz um corte. E, paradoxalmente, é ela quem encarna ali a função que separa.

Porque a função paterna, na psicanálise, não está presa ao pai biológico. Ela é a função que introduz limite.

E às vezes quem realiza esse corte não é o pai. É o filho.

Mesmo assim, Nora repete algo do pai. Ela também se entrega intensamente ao trabalho. Também transforma a arte em sustentação.

A repetição nunca é idêntica. Ela carrega algo do passado, mas sempre com uma torção.

E é nessa torção que mora a possibilidade de diferença.

Agnes ocupa outro lugar. Ela tenta construir algo mais estável. Forma uma família. Tenta não transmitir o trauma adiante.

Mas isso não significa ausência de sofrimento. Significa outra forma de lidar com ele.

O filme é honesto nisso: ninguém sai ileso de uma história familiar.

A casa também é um personagem. Ela guarda rachaduras. Memórias. Marcas do tempo. É quase um corpo.

E como todo corpo, envelhece, se desgasta… mas pode ser cuidado.

Nada garante que o passado desapareça. Mas algo pode ser reorganizado.

Cinema e teatro aparecem como tentativas de simbolizar o excesso. Não como cura. Mas como forma de não ser esmagado pelo que não tem nome.

Transformar a dor em narrativa pode ser elaboração. Mas também pode ser defesa.

O filme sustenta essa ambiguidade com muita delicadeza.

No fim, Valor Sentimental não é um filme sobre vilões e vítimas. É um filme sobre pessoas falhas.

E talvez seja isso que mais doa.

Não houve ausência de amor. Houve ausência de palavra.

Olhar para a falha não destrói. O que destrói é fingir que ela não existe.

E talvez o verdadeiro valor sentimental não esteja em repetir fielmente o passado. Mas em introduzir uma diferença.

Mesmo pequena. Mesmo imperfeita. Mesmo tardia.

Porque um pai todo-poderoso aprisiona. Um pai falho possibilita.

E é dessa falha que algo novo pode nascer.

Elenice Milani.

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A amizade entre Martha e Ingrid não é apenas um vínculo afetivo. Ela funciona como uma espécie de processo terapêutico. Uma escuta a dor e acolhe os medos da outra. E, juntas, elas criam um espaço onde o sofrimento pode ser simbolizado. Esse gesto de acolher o indizível — aquilo que não encontra palavras — é fundamental.

O espaço entre as duas mulheres vira um lugar de elaboração psíquica, de transformação. É o momento em que a dor deixa de ser um peso solitário e se torna uma travessia dividida.

A ideia do “quarto ao lado” tem um peso simbólico enorme. É o lugar onde a morte acontece — mas também é o lugar onde a vida é pensada com mais lucidez. O filme nos convida a observar como cada personagem lida com a finitude.

Para quem está morrendo, há um desejo de controle, de autonomia, de dignidade. Para quem acompanha, há o desafio emocional do luto antecipatório. Almodóvar nos lembra que o luto não começa somente quando alguém morre. Ele começa no instante em que reconhecemos a perda que se aproxima. Freud já dizia que o luto é um processo necessário, uma retirada gradual de libido investida naquele objeto amado. Mas quando esse processo falha, abre-se a porta para a melancolia — esse estado em que o sujeito se identifica com o objeto perdido e passa a se depreciar junto com ele. O filme trabalha exatamente essa linha delicada:

como elaborar a perda sem colapsar junto com ela.

O Quarto ao Lado traz a eutanásia como tema central. O filme nos leva a perguntar sobre o direito do sujeito de decidir o próprio destino. A autonomia aparece como um movimento profundamente humano. Ferido, limitado, diante da morte iminente, o sujeito busca ainda assim afirmar seu desejo. E a ética almodovariana, que sempre esteve ligada à liberdade e à verdade interna dos personagens, se revela nesse gesto. Essa autonomia toca o ponto do desejo do sujeito — aquilo que Lacan aponta como irredutível, aquilo que ninguém pode assumir em nosso lugar. Há algo de radical nesse movimento: decidir o final da própria história é decidir também sobre o lugar que o Outro ocupa na sua vida.

O filme é repleto de ternura nos mostrando que o afeto é o que sustenta o sujeito na travessia da dor. Nenhuma das personagens está totalmente só. E isso está profundamente alinhado à psicanálise. O sujeito se constitui no laço com o outro. E é no encontro que a dor ganha forma, palavra e sentido. Marta e Ingrid representam duas mulheres que, mesmo em situações totalmente diferentes, encontram na relação o apoio necessário para seguir. É a amizade, e não a doença, que dá tom ao filme.

Um dos pontos mais belos da história é como cada personagem reconstrói sua identidade diante da morte. A memória aparece como uma costura:

uma tentativa de dar forma ao que fomos, ao que somos e ao que deixaremos. O que valeu a pena? O que deixei incompleto? Quem fui para os outros? E, principalmente: quem ainda posso ser diante do pouco tempo que resta? Esse processo lembra o que Freud chamava de “trabalho da rememoração”, e o que Lacan, mais tarde, conecta à escrita do sujeito no simbólico. É aí que entra o objeto a: aquilo que falta, aquilo que move, aquilo que nunca se completa. A morte torna essa falta ainda mais evidente. O Quarto ao Lado é inspirado no livro de Sigrid Nunez, What Are You Going Through. E Almodóvar consegue traduzir essa obra literária com uma sensibilidade estética única.

Sua referência a Edward Hopper está presente nos enquadramentos, nas cores vibrantes que contrastam com a gravidade do tema. Esse contraste cria uma sensação de beleza dentro da dor. Damian, o ex-amante insaciável, é um personagem que adiciona nuances de desejo, sexualidade e memória, oferecendo mais uma camada para pensar o feminino e suas relações de poder e afeto. A cena que cita “Os Vivos e os Mortos” traz uma reflexão poética sobre o que permanece e o que se perde — uma ponte perfeita com o tema do filme.

Por trás de toda essa trama, O Quarto ao Lado nos oferece um verdadeiro laboratório psíquico: o luto como travessia; a melancolia como risco; o objeto a como falta que estrutura; e a falta no Outro, tão central em Lacan, aparecendo como limite da vida, do amor e do desejo. O filme é, acima de tudo, sobre o sujeito diante do impossível. Sobre como cada um de nós tenta viver, desejar e significar o que resta — mesmo quando o tempo é curto, mesmo quando a morte está logo ali, no quarto ao lado. Almodóvar entrega uma obra que fala de dor, sim, mas também de liberdade, de amor e da força que existe entre duas mulheres que se permitem ser verdadeiras uma com a outra. E talvez seja essa a lição mais bonita: mesmo diante da morte, o desejo insiste. O sujeito insiste. A vida insiste.

Elenice Milani.

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"Morte em Veneza” é mais do que um filme sobre paixão e morte. É um retrato profundo da alma humana diante da passagem do tempo, da beleza e da inevitável decadência. Gustav von Aschenbach, o compositor, é um homem que viveu toda a vida sob o signo do controle. Um artista disciplinado, que transformou a razão em sua fortaleza. Mas como toda fortaleza, ela também é uma prisão.

Quando ele chega a Veneza, o que encontra não é apenas uma cidade — é o espelho de si mesmo. Veneza é bela, mas está doente. Cheia de máscaras, de odores e de silêncios. Assim como ele: belo, refinado, mas corroído por dentro. A cidade, tomada pela cólera, tenta esconder sua decadência — e Aschenbach faz o mesmo com o próprio corpo, com o próprio envelhecimento. O pó de arroz, a tintura nos cabelos, o disfarce diante do espelho… Tudo isso revela a luta de um homem contra a queda de sua imagem, contra a ferida narcísica de não ser mais o ideal que um dia acreditou ser.

E então aparece Tadzio. Um jovem, quase uma aparição. Tadzio encarna o que os gregos chamavam de kallos — a beleza pura, ideal, intocável. É o espelho invertido do que Aschenbach perdeu: a juventude, o frescor, o brilho que o tempo já levou. Mas o que o atrai em Tadzio não é apenas o desejo — é o fascínio por uma perfeição que escapa ao humano. É o desejo de reaver o que o tempo roubou, de tocar o que já não se pode possuir.

Freud dizia que o amor, quando passa pelo narcisismo, busca no outro a imagem idealizada de si mesmo. É o “eu ideal” projetado no outro. E Aschenbach vê em Tadzio exatamente isso: a juventude perdida, a beleza inatingível, o reflexo do que ele foi ou sonhou ser. Mas o desejo, quando nasce do espelho, é sempre trágico. Porque ao se aproximar do ideal, o sujeito se dissolve. Assim, a paixão de Aschenbach não é apenas amor — é autodestruição.

Cada olhar para Tadzio é um golpe em seu narcisismo envelhecido, é o desmoronar de sua ilusão de controle. A pulsão de vida e a pulsão de morte se confundem, e o artista vai se entregando lentamente ao colapso de sua própria forma.

A música de Mahler atravessa o filme como um suspiro da alma. Ela não apenas acompanha, mas traduz o que não pode ser dito: o desejo reprimido, o tempo que passa, o peso do ideal estético.

Veneza, ao mesmo tempo esplêndida e decadente, é a encenação perfeita da psique de Aschenbach — um lugar onde a beleza e a decomposição caminham juntas. E talvez seja essa a grande verdade que o filme revela: que o humano é feito dessa mistura entre o sublime e o abjeto, entre o desejo e o limite.

No fim, Aschenbach morre diante do mar. O corpo cai, mas o olhar permanece fixo em Tadzio — esse olhar que tenta eternizar o impossível. A morte, aqui, não é castigo. É rendição. É a entrega do controle à força do desejo. É o reconhecimento de que a beleza que buscamos não é deste mundo.

Luchino Visconti transforma essa travessia psíquica em uma experiência visual e sonora que toca o inconsciente. Thomas Mann, por sua vez, já havia intuído o mesmo: que o artista, ao perseguir o ideal de beleza, toca o limite da própria sanidade. A arte, às vezes, é o caminho da destruição. Mas talvez haja, nesse fim trágico, uma forma de redenção: a de aceitar o envelhecimento, a perda, a queda — e reconhecer que a beleza não está na perfeição, mas no próprio ato de desejar. Porque desejar é estar vivo. E é nesse instante — entre o desejo e a perda — que o humano se revela.

“Morte em Veneza” é o espelho onde o artista se vê ruir… mas também onde o humano, enfim, se reconhece.

Elenice Milani.

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Henry James constrói uma Isabel movida pelo idealismo: recusa Warburton e sua segurança porque busca algo maior, mais elevado. Mas como nos lembra a psicanálise: não escolhemos com a razão, mas com o inconsciente. Isabel se casa com Osmond porque nele projeta o ideal de grandeza, mas encontra apenas o vazio.

Muitas vezes ouço na clínica: “Tenho um dedo podre para relacionamentos”. Freud nos lembra: não é o dedo que é podre. É o sintoma que insiste em se alimentar das mesmas escolhas. Isabel não foi enganada apenas por Osmond, mas pelo próprio desejo que a levou a repetir o engano.

Lacan dizia: “O amor é dar o que não se tem a alguém que não o quer.” Isabel deu tudo a Osmond, e recebeu nada em troca. Mas não porque foi ingênua, e sim porque o amor sempre passa pela falta.

E aqui entra Jane Campion. Ao adaptar o romance, a diretora não quis apenas traduzir James, mas interpretá-lo sob uma lente contemporânea e feminista. Sua Isabel não aparece mais como heroína trágica que ousa escolher — mas como uma mulher que se deixa capturar por uma posição masoquista. A heroína de James vira vítima no cinema.

Do ponto de vista psicanalítico, essa mudança é crucial: Em James, Isabel é trágica porque erra a partir da liberdade. Em Campion, Isabel é trágica porque sofre a partir da submissão.

A psicanálise nos ensina: não existe escolha sem perda. Mas existe diferença entre ser sujeito da própria perda ou se deixar capturar como objeto do outro.

Isabel, em James, erra porque deseja. Isabel, em Campion, sofre porque se entrega.

Essa diferença nos provoca a pensar: quantas vezes nossas histórias de amor ficam aprisionadas na chave da vítima, quando na verdade são fruto da nossa fidelidade inconsciente ao sintomas? Não é o dedo que é podre: é o sintoma que insiste em escolher por nós.

No amor, repetimos mais do que escolhemos. O inconsciente não busca felicidade: busca satisfação.

Em James, Isabel é trágica porque ousa; em Campion, porque se submete. Toda escolha amorosa é também uma escolha inconsciente.

Elenice Milani.

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O filme Um Amor de Swann (1984), dirigido por Volker Schlöndorff, é uma adaptação justamente dessa parte de Em Busca do Tempo Perdido. Ele traz à tela, de forma visual e dramática, aquilo que Proust descreve com tanta minúcia: a paixão de Swan por Odete.

O filme de Schlöndorff mostra com imagens aquilo que Proust nos entrega pela palavra: a construção imaginária que Swann faz de Odette. Ele a transforma em objeto absoluto de desejo, projetando nela a nostalgia do “objeto perdido” de que fala Freud.

Cada gesto dela ganha um peso excessivo. Cada ausência, um motivo para suspeita. O ciúme, então, aparece como sombra inseparável do amor — até o ponto em que Swann não consegue mais distinguir entre realidade e fantasia.

A cena em que ele se coloca sob a janela, alucinado, acreditando ouvir a traição de Odette, é um retrato cinematográfico daquilo que Lacan chama de alienação no desejo: o sujeito não encontra o objeto em si, mas se perde no labirinto de suas próprias suposições.

No fim, assim como no livro, Swann descobre que o grande amor de sua vida não passava de uma ilusão. A frase célebre — “E dizer que desperdicei anos de minha vida…” — ecoa como uma revelação amarga: não é apenas o fim de uma paixão, mas a constatação da impossibilidade de reencontrar o objeto perdido.

O cinema, nesse caso, nos dá a possibilidade de ver e sentir a fragilidade humana diante do desejo, algo que a psicanálise nos ajuda a pensar: o amor muitas vezes se confunde com a tentativa impossível de colar a falta.

Elenice Milani.

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O filme As Horas é inspirado no romance homônimo de Michael Cunningham, que por sua vez se constrói a partir da obra Mrs. Dalloway, de Virginia Woolf.

O livro e o filme costuram três histórias de mulheres em épocas diferentes — todas atravessadas por uma mesma sensação: a de não caber na vida que vivem.

A escritora Virginia Woolf, nos anos 20, luta para escrever e resistir à sua dor psíquica. Laura Brown, nos anos 50, lê Mrs. Dalloway e se vê à beira do colapso, engolida pelo ideal da dona de casa perfeita. Já nos anos 2000, Clarissa Vaughan vive a liberdade moderna — mas continua presa à expectativa de cuidar de todos, menos de si mesma.

Em todas elas, o tempo é mais do que relógio. O tempo é o que pesa. O que aprisiona. O que sufoca.

E aqui entra a leitura psicanalítica, a partir do livro Deslocamento do Feminino, de Maria Rita Kehl.

Kehl mostra como, historicamente, o tempo da mulher sempre foi o tempo do Outro: o tempo do marido, dos filhos, da casa, da espera, da obediência.

Quando uma mulher tenta sair desse tempo, ela encontra resistência — da cultura, da moral, da culpa. E também de si mesma.

A psicanálise nos ajuda a escutar esse incômodo: o mal-estar que aparece quando a mulher percebe que vive num tempo que não é seu.

O feminino, para a psicanálise, não é um papel pronto, nem um ideal a ser alcançado. É aquilo que escapa. Que transborda. Que insiste, mesmo quando não encontra palavras.

Virginia escreve para suportar o que não cabe nela. Laura abandona o lar para salvar a si mesma. Clarissa precisa perder — para finalmente se reencontrar.

As Horas nos lembra que o tempo da mulher não pode continuar sendo o tempo do sacrifício.

Como diz Lacan, “o desejo é atemporal.” Quando uma mulher escuta o seu desejo — ela não só muda sua vida. Ela muda o tempo.

Elenice Milani.

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