Por que, muitas vezes, não conseguimos fazer aquilo que desejamos? Por que repetimos situações que nos fazem sofrer, mesmo quando acreditamos querer sair delas? E por que, em determinados momentos, somos tomados por uma angústia que parece ultrapassar nossa capacidade de compreender o que está acontecendo?

Há gestos que parecem pequenos, cotidianos, quase banais. Cortar os cabelos pode ser simplesmente uma mudança de aparência. Mas há momentos em que um corte no corpo pode carregar uma dimensão muito maior.
Hoje eu quero falar sobre Frida Kahlo.
E quero partir de uma pergunta.
O que Frida está cortando quando corta os cabelos?
Essa pergunta surgiu para mim quando voltei a olhar para o seu famoso autorretrato Autorretrato com Cabelo Cortado, de 1940.
Frida aparece sentada, vestindo um terno masculino. Seus cabelos estão cortados e espalhados pelo chão. Ela segura uma tesoura. E, acima dela, aparece uma frase que parece dirigir-se a alguém:
“Olha que se te amava era pelo cabelo.”
É uma imagem extremamente potente.
Porque Frida não está apenas nos mostrando um cabelo cortado.
Ela está nos mostrando um corte.
E é justamente aí que a psicanálise pode nos convidar a olhar de outra maneira.
Porque o corte, para a psicanálise, não é necessariamente apenas uma marca no corpo. O corte pode dizer respeito à separação, à perda, àquilo que interrompe uma continuidade e produz uma diferença.
Há um antes e um depois de um corte.
E, naquele momento da vida de Frida, havia também um antes e um depois.
Seu casamento com Diego Rivera havia chegado a uma ruptura.
E então podemos formular uma primeira hipótese:
será que o corte dos cabelos procura inscrever no corpo um corte que já havia acontecido no campo amoroso?
Não se trata de afirmar que sabemos exatamente o que Frida quis dizer.
A psicanálise não deveria funcionar dessa maneira.
Não cabe ao analista olhar para uma obra e dizer: “isso significa isso”.
O que podemos fazer é abrir perguntas.
E talvez a pergunta mais importante seja:
o que significa cortar justamente aquilo que fazia parte da própria imagem de feminilidade de Frida?
Porque os cabelos, para ela, não eram um detalhe qualquer.
Eles participavam de sua imagem.
As longas tranças, as flores, os vestidos, os adornos, tudo isso compunha uma determinada representação de Frida como mulher.
E, portanto, quando ela corta os cabelos, alguma coisa dessa imagem também é colocada em questão.
Talvez seja necessário perguntar:
que mulher está sendo cortada?
A mulher que Diego amava?
A mulher que Diego desejava?
A mulher que Frida imaginava ser para Diego?
Ou uma imagem de mulher da qual ela precisava se separar?
É aqui que Lacan pode nos ajudar.
Porque, para a psicanálise lacaniana, o sujeito não se constitui isoladamente. Há sempre uma relação com o Outro, com o olhar do Outro, com o desejo do Outro.
Nós nos perguntamos, muitas vezes sem perceber:
O que sou para o outro?
O que o outro deseja em mim?
O que preciso ser para ser desejada?
E talvez seja justamente essa dimensão que aparece de maneira tão forte na obra de Frida.
“Se você me amava pelo cabelo... então eu corto o cabelo.”
É quase uma provocação.
Mas também pode ser uma tentativa de separação.
Como se dissesse:
“Se é isso que me fazia ser a mulher desejada por você, então vou retirar isso de mim.”
Mas há uma coisa curiosa.
Ela corta o cabelo, mas Diego continua presente.
Ele não aparece fisicamente na tela, mas aparece na frase.
O Outro está ali.
E isso nos leva a uma questão fundamental:
será que cortar significa necessariamente conseguir se separar?
Talvez não.
Porque podemos cortar fisicamente alguma coisa e continuar profundamente ligados a ela.
Podemos abandonar uma relação e continuar ocupando, psiquicamente, o mesmo lugar dentro dela.
Podemos perder alguém e continuar tentando responder à pergunta:
“O que eu fui para esse outro?”
E talvez seja justamente aí que o corte de Frida se torna tão interessante para a psicanálise.
Porque ela não apenas corta.
Ela transforma o corte em imagem.
Ela pinta aquilo que está acontecendo.
Ela coloca o corte diante do olhar.
Ela faz do próprio corpo, da própria imagem, um lugar de inscrição de uma experiência.
E talvez essa seja uma das grandes forças da arte de Frida Kahlo:
ela não esconde o corpo ferido.
Ela o mostra.
Ela transforma dor, perda, amor, sexualidade, feminilidade e separação em imagens.
E, ao fazer isso, produz uma forma de simbolização.
Mas será que todo corte é simbolizado?
Essa é uma pergunta que precisamos deixar aberta.
Porque existe uma diferença entre cortar e conseguir produzir uma separação.
O corte pode ser feito no corpo.
Mas a separação subjetiva é outra coisa.
Ela exige elaboração.
Exige que alguma coisa possa mudar de lugar na relação do sujeito com o Outro.
E talvez seja por isso que o cabelo seja tão significativo nessa obra.
Porque cortar o cabelo é retirar do corpo uma parte da imagem.
É alterar aquilo que o espelho devolve.
E aqui podemos lembrar que, em Lacan, a imagem do corpo tem uma função fundamental na constituição do sujeito.
O corpo não é apenas aquilo que temos.
Existe também o corpo que vemos, o corpo que imaginamos, o corpo que oferecemos ao olhar do outro.
E quando essa imagem sofre um abalo, algo do narcisismo também pode ser atingido.
Talvez Frida esteja dizendo:
“Eu posso retirar de mim aquilo que você desejava.”
Mas talvez exista ainda uma pergunta mais radical:
“Quem sou eu quando já não sou aquilo que o outro desejava que eu fosse?”
E essa pergunta nos aproxima de uma dimensão muito delicada da experiência feminina que Lacan chamou de devastação.
A devastação não é simplesmente sofrimento.
Ela pode aparecer quando o sujeito fica capturado pela relação com o desejo do Outro, quando aquilo que deveria sustentar uma imagem de si passa a vacilar.
E então o problema deixa de ser apenas:
“Eu perdi aquele homem.”
E passa a ser:
“O que aconteceu com aquela mulher que eu era para aquele homem?”
Talvez seja aí que o corte de Frida ganhe toda a sua potência.
Porque talvez ela não esteja simplesmente cortando os cabelos.
Talvez esteja tentando cortar um lugar.
Um lugar no desejo do Outro.
Uma identificação.
Uma imagem de feminilidade.
Uma forma de ser amada.
Ou talvez esteja tentando construir outra coisa.
E é justamente porque não podemos responder definitivamente a essa pergunta que a obra continua nos interrogando.
O que Frida corta quando corta os cabelos?
Talvez o cabelo seja apenas aquilo que podemos ver.
O verdadeiro corte pode estar acontecendo em outro lugar.
No amor.
Na imagem.
No desejo.
Na relação com o Outro.
E talvez seja esse o ponto em que a arte e a psicanálise se encontram:
quando uma imagem consegue fazer existir uma pergunta que não se encerra em uma resposta.
Frida corta os cabelos.
Mas a pergunta permanece.
O que ainda precisa ser cortado para que uma separação possa, finalmente, acontecer?

Elenice Milani 

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A tragédia escrita por Eurípides continua a nos inquietar porque não apresenta apenas uma mulher tomada pelo ódio ou pela vingança. Ela revela uma experiência subjetiva extrema, aquela em que o amor deixa de ser um lugar de encontro e passa a ocupar o espaço da devastação.

Mas o que é devastação?
Jacques Lacan utiliza esse termo para falar de uma experiência muito particular do feminino. Não se trata simplesmente de sofrimento, abandono ou tristeza. Toda devastação implica sofrimento, mas nem todo sofrimento é devastador.
A devastação acontece quando a relação amorosa ameaça apagar o próprio sujeito. Quando o outro deixa de ser apenas um parceiro e passa a ocupar o lugar de tudo aquilo que dá consistência à própria existência.
É justamente por isso que Medéia continua sendo tão atual.
Ela abandona sua pátria, rompe com sua família, trai suas origens e renuncia a tudo em nome de Jasão. Seu desejo passa a girar completamente em torno desse homem.
Enquanto esse amor existe, sua vida parece encontrar um sentido.
Mas quando Jasão decide abandoná-la para casar-se com outra mulher, não é apenas um casamento que termina.
Aquilo que sustentava sua própria identidade desmorona.
É nesse ponto que podemos aproximar Medéia da noção lacaniana de devastação.
Freud nos ensinou que o amor nunca é apenas um encontro entre duas pessoas. Amamos levando conosco nossas marcas inconscientes, nossas faltas e nossas fantasias.
O amor sempre desperta algo que vem da nossa própria história.
Lacan radicaliza essa ideia ao afirmar que não existe uma fórmula capaz de garantir a relação entre os sexos.
Sua famosa afirmação de que "não há relação sexual" significa justamente que não existe uma complementaridade perfeita entre um homem e uma mulher.
Há sempre um desencontro.
Há sempre um resto impossível de ser simbolizado.
É nesse impossível que muitas vezes a devastação encontra espaço.
Lacan afirma que, para algumas mulheres, a relação amorosa pode assumir uma dimensão muito mais radical.
Isso não significa que todas as mulheres vivam essa experiência.
Muito menos que essa seja uma característica natural do feminino.
Trata-se de uma possibilidade estrutural.
Algumas mulheres podem investir tanto no amor que a perda do parceiro ameaça destruir a própria imagem de si mesmas.
É exatamente isso que vemos em Medéia.
Quando Jasão a abandona, ela não perde apenas um homem.
Ela perde o lugar onde acreditava existir.
Sua dor ultrapassa o ciúme.
Ultrapassa o ressentimento.
Ela experimenta um verdadeiro colapso subjetivo.
É por isso que Lacan escolhe a palavra devastação.
A devastação não é simplesmente uma tristeza profunda.
É uma experiência em que o sujeito sente que tudo foi levado junto.
Como se restasse apenas um vazio impossível de suportar.
Nesse ponto, é importante lembrar que Lacan também fala da relação da filha com a mãe.
Em diversos momentos de seu ensino, ele afirma que a devastação pode surgir nessa relação primordial.
A menina dirige à mãe uma pergunta que nunca encontra resposta completa.
O que é ser uma mulher?
O que uma mulher quer?
Nenhuma mãe consegue responder plenamente a essas perguntas.
Não porque lhe falte amor, mas porque essa resposta simplesmente não existe.
O feminino guarda um ponto de mistério.
Um ponto impossível de ser totalmente representado pela linguagem.
É justamente aí que nasce uma falta que pode reaparecer mais tarde nas relações amorosas.
Às vezes, espera-se do parceiro aquilo que nenhuma pessoa pode oferecer.
Uma garantia absoluta de existência.
Uma resposta definitiva sobre quem se é.
Quando essa resposta falha — e ela sempre falha — pode surgir a devastação.
Medéia encarna essa impossibilidade.
Ela exige de Jasão algo que homem algum poderia lhe dar.
Quando percebe que isso lhe escapa, tenta transformar sua própria dor em destruição.
Seu ato extremo não deve ser compreendido como um modelo de comportamento, nem como uma justificativa para a violência.
A tragédia não legitima o crime.
Ela revela até onde um sujeito pode ser levado quando perde todas as referências simbólicas que sustentavam sua existência.
É isso que torna Medéia tão importante para a psicanálise.
Ela nos permite pensar que a devastação não nasce simplesmente da perda do objeto amado.
Ela nasce quando toda a possibilidade de existir fica concentrada nesse objeto.
Talvez seja essa uma das maiores contribuições de Freud e Lacan para compreendermos o amor.
O amor é indispensável.
Mas ele não pode carregar sozinho o peso da existência de um sujeito.
Quando esperamos que alguém venha preencher nossa falta de maneira definitiva, entregamos ao outro um poder impossível de sustentar.
E é justamente desse impossível que nasce a devastação.
A psicanálise não promete eliminar a falta.
Ela nos ensina outra possibilidade.
A de construir uma relação diferente com ela.
Uma relação em que seja possível amar sem desaparecer dentro do amor.
Talvez seja essa a grande lição de Medéia.
Sua tragédia não fala apenas de uma mulher da Grécia Antiga.
Ela fala de todos os momentos em que confundimos amor com completude.
De todas as vezes em que esperamos que alguém responda àquilo que pertence ao enigma da nossa própria existência.
A devastação nos lembra que nenhum amor consegue apagar esse enigma.
Mas talvez seja justamente quando deixamos de exigir essa resposta impossível que o amor possa encontrar uma forma menos destrutiva de existir.


Elenice Milani

A devastação (ravage) é um conceito desenvolvido por Jacques Lacan, sobretudo no Seminário 20 – Mais, Ainda, quando aborda as fórmulas da sexuação. É nesse contexto que ele afirma uma frase que se tornou célebre:

"Para um homem, a mulher é um sintoma; para uma mulher, o homem pode ser uma devastação."

Mas o que Lacan quer dizer com isso?

Quando afirma que a mulher é um sintoma para um homem, Lacan indica que ela ocupa um lugar em torno do qual se organizam seu desejo inconsciente, seu modo de gozar e também seu sofrimento.

Já a relação de uma mulher com um homem pode tocar um ponto diferente. Ela pode colocá-la diante de uma dimensão do gozo que não se deixa representar completamente pela linguagem. Trata-se do chamado gozo feminino, um gozo que excede o sentido, escapa às palavras e permanece, muitas vezes, desconhecido até mesmo por quem o experimenta.

É nesse ponto que surge a devastação.

A devastação não é simplesmente uma decepção amorosa, um abandono ou um sofrimento intenso. Ela acontece quando uma experiência rompe as referências simbólicas que sustentavam o sujeito, produzindo um abalo na própria consistência da identidade. É um encontro com aquilo que não encontra palavras suficientes para ser dito.

Para pensar essa experiência, Lacan recorre à literatura, especialmente ao romance O Arrebatamento de Lol V. Stein, de Marguerite Duras.

Na história, Lol presencia o instante em que seu noivo a abandona durante um baile para seguir outra mulher. Diante dessa cena, ela permanece imóvel, como se algo tivesse escapado completamente ao campo da significação. O acontecimento não é apenas uma perda amorosa: ele produz um furo na linguagem, uma experiência impossível de simbolizar plenamente.

Na clínica, a devastação pode aparecer como um sofrimento marcado pelo vazio, pela solidão, pela perda das referências, pela dificuldade de dizer o que aconteceu e pela repetição insistente de experiências semelhantes.

Lacan também aproxima a devastação da relação primordial entre mãe e filha. Não se trata de responsabilizar a mãe, mas de reconhecer que esse primeiro encontro coloca a menina diante de uma mulher que também é atravessada por suas faltas, seus desejos e seus impasses. Muitas vezes, aquilo que mais tarde aparece nas relações amorosas já estava inscrito, de alguma maneira, nessa relação primeira.

Freud já havia percebido a importância desse vínculo ao afirmar que a relação com a mãe exerce profunda influência sobre as futuras escolhas amorosas da mulher.

Outro aspecto fundamental da devastação é sua relação com a queda dos semblantes.

Enquanto as imagens que sustentam nossa identidade permanecem de pé, a realidade parece organizada. A devastação acontece justamente quando esses semblantes desmoronam. Caem as identificações, as certezas e as ilusões, revelando um ponto do feminino que não pode ser totalmente representado nem recoberto pelo sentido.

Por isso, a devastação tem a estrutura de um abismo. Ela não se resolve apenas pela compreensão intelectual, nem desaparece porque alguém explica o que aconteceu. O trabalho analítico consiste em construir, pouco a pouco, palavras para aquilo que inicialmente parecia impossível de simbolizar.

É justamente por isso que o cinema se torna um campo tão fértil para pensar esse conceito. Muitas vezes, aquilo que escapa à linguagem pode ser mostrado por uma imagem, um silêncio, um gesto ou um olhar.

É o que encontramos em A Professora de Piano. Erika Kohut não vive apenas um amor frustrado. Sua relação com a mãe, marcada por invasão, controle e ausência de separação subjetiva, já anuncia uma devastação anterior ao encontro amoroso. Quando Walter entra em sua vida, ele não cria essa devastação, mas faz emergir aquilo que já habitava sua estrutura psíquica. O filme mostra, com impressionante delicadeza e violência, a queda dos semblantes, o fracasso das identificações e o encontro da personagem com um gozo que ultrapassa qualquer possibilidade de representação.

Haneke não explica a devastação; ele a faz existir diante dos nossos olhos. É justamente nesse ponto que o cinema e a psicanálise se encontram: ambos nos colocam diante daquilo que resiste às palavras, mas insiste em se mostrar.

Talvez essa seja uma das maiores contribuições de Lacan: mostrar que existe um sofrimento que não nasce apenas da perda do objeto amado, mas do encontro com um ponto de gozo que excede o sentido. A psicanálise não promete eliminar esse impossível. Ela oferece, porém, a possibilidade de que cada sujeito encontre uma forma singular de fazer algo com aquilo que, um dia, se apresentou como devastação. 

Elenice Milani

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Quando a justiça vira espetáculo?

Essa talvez seja a pergunta mais inquietante deixada pelos filmes sobre o Julgamento de Nuremberg.

Muitos já foram feitos sobre esse tema. Existe o clássico de 1961, considerado até hoje um dos mais importantes do cinema jurídico e político. Mas o que mais me interessa não é apenas a reconstrução histórica do tribunal. O que me inquieta é outra coisa.

Quando a Segunda Guerra terminou, o mundo estava diante de um horror impossível de dimensionar. Campos de concentração, milhões de mortos, cidades destruídas, uma humanidade emocionalmente devastada. E talvez, naquele momento, o mundo não estivesse procurando exatamente justiça. Talvez estivesse procurando uma resposta rápida para o trauma. Talvez estivesse procurando vingança.

O Tribunal de Nuremberg nasce então dentro dessa tensão. E os filmes mais inteligentes sobre Nuremberg mostram justamente isso: o julgamento não aparece como algo limpo, simples ou moralmente confortável. Pelo contrário. O tribunal surge como um grande experimento político, jurídico e simbólico criado enquanto o mundo ainda estava em ruínas.

Porque Nuremberg nunca foi apenas um tribunal. Nuremberg também foi um palco mundial. A imprensa acompanhava tudo. As câmeras estavam ligadas. Os governos pressionavam. O mundo inteiro observava cada palavra. A justiça precisava funcionar. Mas mais do que isso: precisava ser vista funcionando.

E é exatamente nesse ponto que os filmes começam a provocar desconforto. Porque ao dar voz aos líderes nazistas, o julgamento também abriu espaço para algo profundamente perturbador: o carisma do mal. Especialmente no caso de Hermann Göring.

Göring não aparece apenas como um monstro distante da humanidade. Ele surge como um homem inteligente, articulado, estrategista, seguro de si e plenamente consciente de que disputava não apenas uma sentença judicial, mas também a narrativa da própria história.

E talvez seja exatamente aí que nasce uma das perguntas mais difíceis do filme: se o mal sabe falar bem… ainda conseguimos reconhecê-lo como mal? Essa questão é profundamente atual. Porque o horror nem sempre se apresenta de forma grotesca. Às vezes ele aparece através da inteligência, da eloquência, da racionalidade e até do carisma.

Outro ponto extremamente forte nos filmes sobre Nuremberg é a manipulação psicológica. Em teoria, os criminosos estão sendo observados, analisados e estudados. Mas em vários momentos a sensação é de que o jogo começa a se inverter. O observador também vira alvo.

A ciência tenta compreender o horror humano, mas corre permanentemente o risco de normalizá-lo. E talvez seja justamente aí que surge a pergunta mais dura de todas: quando a justiça vira espetáculo… ela continua sendo justiça?

Porque os filmes sobre Nuremberg não questionam a culpa dos réus. Isso nunca esteve em dúvida. O que eles questionam é algo muito mais delicado: será que o espetáculo do julgamento também serviu para tranquilizar rapidamente a consciência do mundo?

Como se fosse necessário produzir uma resposta pública, organizada e simbólica para que a humanidade pudesse seguir em frente depois do horror.

Talvez o Julgamento de Nuremberg tenha sido absolutamente necessário. Mas necessário não significa neutro. Não significa puro. E muito menos inocente.

E talvez seja exatamente por isso que esses filmes continuam tão importantes hoje. Porque eles falam muito mais sobre o nosso presente do que apenas sobre o passado.

Vivemos numa época em que julgamentos acontecem diante das câmeras, das redes sociais e da pressão da opinião pública. Tudo precisa ser imediato. Tudo precisa produzir uma resposta rápida.

Mas justiça não deveria ser espetáculo. Nesse ponto, é impossível não lembrar de sua reflexão sobre a “Banalidade do Mal”. Hannah Arendt percebeu algo fundamental ao acompanhar os desdobramentos do nazismo: o horror nem sempre nasce de figuras monstruosas. Muitas vezes ele aparece através de pessoas comuns, obedientes, burocráticas e perfeitamente adaptadas ao funcionamento do sistema.

E também é impossível não lembrar do texto de 1930, O Mal-Estar na Civilização, Sigmund Freud nos lembra que a violência e a barbárie não são acidentes externos à humanidade. Elas fazem parte da própria condição humana.

Talvez seja por isso que Nuremberg continue nos perturbando tanto até hoje. Porque no fundo ele não fala apenas sobre os nazistas. Ele fala sobre o homem. E sobre aquilo que existe de mais inquietante na própria civilização. Como dizia Thomas Hobes, “O homem é o lobo do homem.”

Elenice Milani

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Bloomsday 2026: uma celebração da literatura e da experiência humana.
No dia 16 de junho, leitores de todo o mundo celebram o Bloomsday, uma homenagem ao escritor irlandês James Joyce e ao seu monumental romance Ulisses, publicado em 1922 e considerado uma das maiores obras da literatura moderna.
A data não foi escolhida por acaso. Toda a narrativa de Ulisses acontece em um único dia: 16 de junho de 1904. Foi também nesse dia que James Joyce teve seu primeiro encontro amoroso com Nora Barnacle, companheira que marcaria profundamente sua vida e sua obra.
Em Ulisses, Joyce realiza uma extraordinária adaptação da Odisseia de Homero. A longa viagem do herói Odisseu em seu retorno para Ítaca é recriada na figura de Leopold Bloom, um simples agente de publicidade que percorre as ruas de Dublin durante dezoito horas e o início da madrugada seguinte.
Mas a grande genialidade de Joyce está justamente em transformar o cotidiano em uma epopeia moderna. Os antigos heróis da mitologia dão lugar a pessoas comuns, e os grandes feitos são substituídos pelas pequenas experiências que compõem a vida humana.
Leopold Bloom é um homem comum e, exatamente por isso, torna-se universal. Nele encontramos a força e a fragilidade, a coragem e o medo, a lucidez e a dúvida que habitam cada ser humano. Muitos críticos o consideram o grande herói trágico da literatura moderna.
Ao acompanhar os pensamentos, encontros, lembranças e inquietações de seus personagens, Joyce cria um verdadeiro microcosmo da experiência humana. Dublin torna-se o cenário onde se desenrolam questões fundamentais da existência: o amor, a perda, o desejo, a memória, a solidão e a busca de sentido.
A obra também revolucionou a literatura por meio da técnica conhecida como fluxo de consciência, uma forma de escrita que procura registrar os pensamentos tal como eles surgem na mente, sem obedecer necessariamente à lógica ou à ordem narrativa tradicional. Dessa forma, o leitor é conduzido para o interior da experiência subjetiva dos personagens.
Não por acaso, Ulisses é considerado um dos livros mais importantes do século XX. Sua riqueza literária, suas inúmeras referências à mitologia, à Bíblia, a Shakespeare e a diversos outros textos transformam a leitura em uma experiência única e desafiadora.
A importância de Ulisses ultrapassa os limites da crítica literária e alcança também a psicanálise. Reconhecendo a singularidade da escrita de James Joyce e seus efeitos sobre a subjetividade, o psicanalista francês Jacques Lacan dedicou a ele o seu Seminário 23 – O Sinthoma. Nesse seminário, Lacan investiga a obra joyceana como uma invenção singular, capaz de sustentar uma forma própria de amarração entre o sujeito, a linguagem e o mundo. Mais do que um escritor revolucionário, Joyce torna-se, para Lacan, uma referência fundamental para pensar as relações entre linguagem, criação artística e constituição subjetiva. Em uma de suas formulações mais conhecidas, Lacan chega a afirmar que Joyce fez de sua obra um sinthoma, uma solução singular que lhe permitiu sustentar sua existência e seu lugar no mundo.
Todos os anos, em Dublin, milhares de pessoas celebram o Bloomsday percorrendo os mesmos lugares visitados por Leopold Bloom. Vestem roupas de época, realizam leituras públicas, encenam passagens do romance e até reproduzem refeições descritas no livro. A celebração ultrapassou as fronteiras da Irlanda e hoje acontece em diversas cidades do mundo, inclusive no Brasil.
O Bloomsday é uma rara celebração dedicada não apenas a um escritor, mas também a um personagem literário. É o reconhecimento de que a literatura tem a capacidade de transformar um único dia comum em um retrato da condição humana.
Mais de um século depois de sua publicação, Ulisses continua nos lembrando que as grandes jornadas não acontecem apenas nos mares e nos campos de batalha. Elas acontecem também nas ruas que percorremos todos os dias, nos encontros que vivemos, nas memórias que carregamos e nos pensamentos que silenciosamente nos habitam.
Celebrar o Bloomsday é, portanto, celebrar a literatura, a imaginação e a extraordinária aventura de ser humano. É também reconhecer que a escrita de James Joyce continua viva, inspirando leitores, escritores, filósofos e psicanalistas a explorar os mistérios da linguagem e da experiência humana.
Que neste 16 de junho de 2026 possamos, à maneira de Leopold Bloom, percorrer os caminhos do cotidiano com um olhar atento ao extraordinário que se esconde nas coisas mais simples da vida.
Essa versão encerra a homenagem de forma mais poética e faz uma bela articulação entre Homero, Joyce, Bloom e Lacan, algo que certamente dialogará muito bem com um público interessado em literatura, filosofia e psicanálise. 

Elenice Milani 

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O que pode um amor que não aceita limites?

Quando nos aproximamos de sua obra, não estamos diante de uma simples narrativa romântica. Estamos diante de uma experiência radical do desejo. Emily escreve a partir de um lugar muito singular. Uma vida marcada pelo isolamento, pelo silêncio e por uma intensa relação com a natureza. Mas esse isolamento não empobrece sua obra — ao contrário, ele a radicaliza. É como se, afastada do ruído social, ela pudesse escutar algo mais primitivo, mais essencial: aquilo que em nós escapa à linguagem organizada.

E é exatamente isso que encontramos em sua escrita. O romance nos apresenta Heathcliff e Catherine. Mas reduzi-los a personagens apaixonados é perder o essencial. O que está em jogo ali não é o amor enquanto vínculo social, mas o amor enquanto experiência de desmedida.

Quando Catherine diz: “eu sou Heathcliff”, ela não está fazendo uma declaração afetiva. Ela está tocando algo da ordem da identidade. Algo que, para a psicanálise, é profundamente inquietante. Porque o sujeito, tal como nos ensina , só se constitui a partir da falta. Não somos inteiros. Não somos completos. Somos atravessados por uma divisão estrutural.

E é justamente essa falta que nos faz desejar. Mas o que vemos em Catherine e Heathcliff é uma recusa dessa falta. Eles não querem desejar. Eles querem ser. Querem uma fusão impossível. Querem abolir a distância que funda o sujeito.

E é aí que o amor se torna devastador. Porque quando o outro deixa de ser um outro — separado, diferente — e passa a ser vivido como parte de si, o que está em jogo não é mais o encontro, mas a aniquilação. Amar, nesse nível, não é construir. É perder-se.

Heathcliff encarna algo muito próximo do que poderíamos chamar, em termos freudianos, de uma fixação pulsional que não encontra simbolização. Seu desejo não se desloca, não se transforma, não se sublima. Ele insiste. Mesmo após a morte de Catherine, ele continua preso a essa relação. Não há elaboração do luto. Não há renúncia. Há repetição. E aqui podemos evocar , quando nos fala da compulsão à repetição: essa tendência do sujeito a retornar sempre ao mesmo ponto de dor, como se algo não pudesse ser simbolizado e, por isso, precisasse ser revivido.

Heathcliff não consegue perder Catherine. E justamente por isso, não consegue viver. Já Catherine encarna o sujeito dividido. Ela ama Heathcliff, mas escolhe se casar com Edgar Linton. Por quê? Porque há nela um conflito entre o desejo e a ordem simbólica. Entre aquilo que a move internamente e aquilo que o laço social exige. Ela tenta conciliar esses dois mundos. Mas essa tentativa fracassa. E fracassa porque há algo do desejo que não se domestica.

A escolha de Catherine revela algo muito importante: o sujeito pode até se submeter às normas, mas o desejo não desaparece. Ele retorna. E, muitas vezes, retorna de forma sintomática, disruptiva, até mesmo destrutiva. O amor entre Heathcliff e Catherine não é um amor possível. E talvez seja justamente por isso que ele seja tão fascinante. Porque ele toca em algo que todos nós, em algum nível, experimentamos: o desejo de um encontro absoluto.

Um encontro sem falta. Sem distância. Sem perda. Mas esse encontro não existe. E a psicanálise insiste nisso: amar implica aceitar a falta. Aceitar que o outro nunca será totalmente acessível. Aceitar que há sempre um resto, um impossível.

Emily Brontë, de alguma forma, escreve esse impossível. Ela não tenta organizá-lo. Não tenta moralizá-lo. Não tenta explicá-lo. Ela nos coloca diante dele. E talvez seja por isso que sua obra tenha causado tanto escândalo em sua época. O público vitoriano esperava uma narrativa que reafirmasse valores, que organizasse o mundo. Mas Emily faz o contrário.

Ela desorganiza. Ela nos mostra personagens que não pedem desculpas por sua intensidade, que não se adaptam, que não encontram redenção. E, ao fazer isso, ela antecipa algo que só mais tarde será formalizado pela psicanálise: a ide.

Elenice Milani

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Hoje eu queria falar de um filme que não se assiste com pressa. Um filme que pede silêncio. Pede tempo. E pede disponibilidade psíquica.

Valor Sentimental, do Joachim Trier, é um desses filmes. Não é um filme de grandes acontecimentos. É um filme de pequenas cenas… mas de afetos muito grandes. E talvez por isso ele incomode tanto.

A gente vive numa lógica de velocidade. Tudo precisa fazer sentido rápido. Tudo precisa explicar, concluir, resolver. Aqui, não.

O filme demora. As cenas se estendem. Os personagens não explicam tudo o tempo todo. E isso não é falha de roteiro. É proposta.

Porque, na vida psíquica, quase nada é dito de forma direta.

Essa família é atravessada por algo que nunca foi colocado em palavras. Lutos que não foram elaborados. Dores que foram empurradas para debaixo do tapete. Sentimentos que não encontraram escuta.

E quando algo não é simbolizado, ele retorna. Retorna como sintoma. Como repetição. Como mal-estar.

O filme inteiro é atravessado por esse não-dito. E talvez o que mais incomode seja justamente isso: a gente reconhece algo ali.

As filhas herdam algo que não viveram diretamente. Elas não viveram a guerra. Não viveram a depressão da avó. Mas vivem os efeitos disso no corpo e nos vínculos.

Isso é herança psíquica. A gente não herda só bens. A gente herda silêncios. Modos de amar. Modos de se defender.

Mas o filme é muito cuidadoso em mostrar algo essencial: Repetir não é estar condenado. Existe repetição, sim. Mas existe também a possibilidade de fazer algo diferente com isso.

E essa diferença nunca é total. Ela é parcial. Imperfeita. Mas é possível.

Gustav é um homem atravessado pela dor. Ele cresceu vendo uma mãe devastada por um trauma que nunca encontrou palavra.

O cinema vira, para ele, uma saída. Um lugar onde ele consegue organizar o caos. Dar forma ao que ficou fragmentado. Mas também vira um refúgio.

Ele sabe criar histórias… mas não sabe sustentar presença.

E aqui entra algo muito importante para a psicanálise.

O pai, especialmente em Lacan, nunca é o pai ideal. Nunca é completo. Nunca é aquele que garante tudo.

O pai é sempre falho. E isso não é um defeito moral. É uma condição estrutural.

Se o pai fosse todo-poderoso, não haveria espaço para o desejo do filho ou da filha. É justamente a falha do pai que introduz a falta. E é essa falta que permite ao sujeito existir.

No filme, Gustav falha. Falha como pai, falha como presença, falha como suporte afetivo. Mas ele também herdou uma falha. Ele também é efeito de uma história marcada pelo trauma e pelo silêncio.

Ninguém ali é vilão. São sujeitos tentando amar a partir das próprias faltas.

E então chegamos a Nora.

Quando Gustav a convida para protagonizar o filme, algo muito delicado acontece. Existe ali uma tentativa de aproximação. Mas também uma captura.

Como se ele dissesse, sem dizer: “me ajuda a organizar quem eu sou”.

E aqui entra uma imagem muito forte do filme: os rostos. Há momentos em que o rosto do pai e o da filha parecem quase se confundir. Como se um estivesse inscrito no outro.

Isso é muito potente. Porque o cinema, dentro do próprio filme, funciona como máscara. Como persona.

Não no sentido de falsidade. Mas no sentido de revestimento. De forma.

A máscara não apenas esconde. Ela revela.

Quando Gustav transforma a própria história em filme, ele está tentando organizar a memória. Criar uma narrativa para aquilo que, na vida, ficou disperso.

Mas quando ele quer que Nora encarne essa história, os rostos quase se fundem. Como se ele buscasse no rosto da filha uma continuação de si. Como se ela pudesse elaborar o que ele não conseguiu.

E então surge a pergunta essencial: Onde termina o pai e começa a filha?

Na transmissão psíquica, existe sempre o risco da fusão imaginária. E é por isso que a separação é fundamental.

Quando Nora recusa o papel, ela não está apenas recusando um trabalho. Ela está tentando não ser engolida pela história do pai.

É um “não” que introduz um corte. E, paradoxalmente, é ela quem encarna ali a função que separa.

Porque a função paterna, na psicanálise, não está presa ao pai biológico. Ela é a função que introduz limite.

E às vezes quem realiza esse corte não é o pai. É o filho.

Mesmo assim, Nora repete algo do pai. Ela também se entrega intensamente ao trabalho. Também transforma a arte em sustentação.

A repetição nunca é idêntica. Ela carrega algo do passado, mas sempre com uma torção.

E é nessa torção que mora a possibilidade de diferença.

Agnes ocupa outro lugar. Ela tenta construir algo mais estável. Forma uma família. Tenta não transmitir o trauma adiante.

Mas isso não significa ausência de sofrimento. Significa outra forma de lidar com ele.

O filme é honesto nisso: ninguém sai ileso de uma história familiar.

A casa também é um personagem. Ela guarda rachaduras. Memórias. Marcas do tempo. É quase um corpo.

E como todo corpo, envelhece, se desgasta… mas pode ser cuidado.

Nada garante que o passado desapareça. Mas algo pode ser reorganizado.

Cinema e teatro aparecem como tentativas de simbolizar o excesso. Não como cura. Mas como forma de não ser esmagado pelo que não tem nome.

Transformar a dor em narrativa pode ser elaboração. Mas também pode ser defesa.

O filme sustenta essa ambiguidade com muita delicadeza.

No fim, Valor Sentimental não é um filme sobre vilões e vítimas. É um filme sobre pessoas falhas.

E talvez seja isso que mais doa.

Não houve ausência de amor. Houve ausência de palavra.

Olhar para a falha não destrói. O que destrói é fingir que ela não existe.

E talvez o verdadeiro valor sentimental não esteja em repetir fielmente o passado. Mas em introduzir uma diferença.

Mesmo pequena. Mesmo imperfeita. Mesmo tardia.

Porque um pai todo-poderoso aprisiona. Um pai falho possibilita.

E é dessa falha que algo novo pode nascer.

Elenice Milani.

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